Aruán Ortiz: „Créole Renaissance“ – Vieldeutige Gestalten

Aruán Ortiz’ gedankenreiches Klavier-Solo-Album „Créole Renaissance“.

Die Renaissance trennte das sogenannte Mittelalter von der sogenannten Neuzeit und dauerte, je nach Region, an die drei Jahrhunderte. Sie wurde erst rückblickend so genannt und mit dem ebenso rückblickenden Etikett einer Neubelebung griechischer und römischer Antike aufgeladen. Diese Renaissance blieb nicht die einzige. Nach dem Ersten Weltkrieg, also vor gut einem Jahrhundert, entstand in New York die sogenannte Harlem Renaissance, getragen von Zugewanderten aus dem ländlichen Süden der Vereinigten Staaten und inhaltlich geprägt von schwarzen Künstlern, Künstlerinnen und Intellektuellen.

Und nun spielt der afro-cubanische Pianist Aruán Ortiz mit dem Gedanken an eine kreolische Renaissance. Er spielt diesen Gedanken ausführlich durch auf seinem Klavier-Solo-Album „Créole Renaissance“. Wer allerdings bei dem Etikett „afrokubanisch“ an rhythmisch pulsenden Mainstream Jazz denkt, liegt, um das gleich zu sagen, daneben.

Alles Kreolische ist Ergebnis von Imperialismus. Das Wort kommt aus dem Portugiesischen oder dem Spanischen und umschreibt ursprünglich Bevölkerungen, die in Kolonien aus der Verbindung von Menschen unterschiedlicher ethnischer Herkünfte entstanden.

Ortiz’ Album beginnt mit der Komposition „L’étudiant noir“. Das war der Titel einer einflussreichen Zeitschrift, die 1935 in Paris von schwarzen Intellektuellen gegründet wurde und beredtes Publikationsorgan einer kulturellen schwarzen Selbstbehauptung war. In Ortiz’ Komposition scheinen von überall her Fäden zusammenzulaufen. Die komplette Klaviatur wird von unten bis oben genutzt, ohne dass da etwas konsistent zu einem Stil zusammenfände. Denn es geht nicht etwa um eine nostalgische African-Roots-Feier. Es geht vielmehr um eine musikalisch gestaltete Reflexion kultureller Übergänge, Hohlräume, Beschädigungen, Überlagerungen, Brechungen, die in der Diaspora zwangsläufig entstanden sind und hinter die niemand zurückkann.

Musik, die die Schatten überwinden will
Ortiz’ Musik ist nicht nur von afroamerikanischen Musikern wie Duke Ellington, Art Tatum oder Cecil Taylor beeinflusst, sondern auch von Arnold Schönberg, Olivier Messiaen und György Ligeti. Das Kreolische ist immer Ergebnis einer Vermischung, einer neu entstandenen Komplexität, einer unbekannten Art der Artikulation. Nichts strömt hier einfach so dahin. Jeder Anschlag, jeder Ton erscheint als Ergebnis einer Veränderung oder einer Reflexion.

Auf die Spitze getrieben wird diese gedankenreiche Arbeit am Klavier in dem Stück „We Belong to Those Who Say No To Darkness“. Ortiz hat dafür das Klavier sorgsam präpariert, so dass kein Ton erklingt, der nicht an ein anderes Saiteninstrument erinnerte, an Zither, Oud, Gitarre. So erhält die Idee einer Vermischung kultureller Ausdrucksweisen eine irisierende Gestalt, die sich von jeglicher Eindeutigkeit und Identität verabschiedet hat. Die sich dabei vielleicht nicht mit dem Imperialismus versöhnt, der zu dieser Art von kreolischem Paradigma geführt hat, die aber die Schatten überwinden will, die Kolonialismus und Imperialismus auf das Leben geworfen haben.

Der einzige Musiker, den Ortiz auf seinem Soloalbum namhaft macht, ist Edward Kennedy „Duke“ Ellington, der wohl bedeutendste musikalische Vertreter der Harlem Renaissance. Der Titel des zweiten Stücks auf dem Album verweist auf Ellingtons „Sophisticated Lady“ und zugleich („Seven Aprils in Paris“) auf Zeitschriften wie „L’Étudiant noir“ oder „Légitime Défense“ oder „Tropiques“, die in der Pariser Diaspora immer nur für ein paar Jahre erschienen.

https://www.fr.de/kultur/musik/der-afro-cubanische-pianist-arua-ortiz-und-sein-gedankenreiches-klavier-solo-album-creole-renaissance-vieldeutige-gestalten-93961062.htmll

Some albums are built on concept; others on chemistry. This one, from pianist Sylvie Courvoisier and trumpeter Wadada Leo Smith, is rooted in something rarer: a deep, almost philosophical love of art itself. Their collaboration reads less like a recording session and more like an extended dialogue, one in which form dissolves, and communication becomes its own spiritual practice. Not religious, in the limiting sense, but philosophical, expansive, and free.

Smith has described playing with Courvoisier in terms both urgent and reverent: “Every time I’ve performed with Sylvie, it’s been a creative journey. She’s fearless, and you can hear it in the piano. When she’s inspired, she doesn’t merely approach an idea, she pushes into it as though creation itself were at stake.” That sense of urgency has marked Smith’s career since the late 1960s, when he emerged as a singular voice on the trumpet, first alongside Anthony Braxton, later as a central figure in the AACM, and eventually as a composer whose scores have stretched the boundaries of contemporary music.

Courvoisier, for her part, has carved out a reputation as one of the most inventive pianists of her generation, moving fluidly between classical rigor, jazz tradition, and the open landscapes of free improvisation. Born in Lausanne, Switzerland, she relocated to New York in the 1990s, quickly becoming part of John Zorn’s downtown scene while developing a sound that is unmistakably her own: precise, percussive, yet full of lyric surprise.

Their paths crossed in 2017, during a concert curated by Zorn. Courvoisier recalls that after the performance, Smith wasted no time: “He asked for my number, and a few months later we recorded a trio with Marcus Gilmore in New Haven.” That session was never released, but it sparked an ongoing partnership: further trios, Smith’s project for two pianos, Courvoisier’s Chimaera, and now, this stripped-down, luminous duo recording.

Smith has long thrived in duos, he’s matched his trumpet with pianists as varied as Vijay Iyer, John Tilbury, Angelica Sanchez, and Amina Claudine Myers, but Courvoisier brings something distinct. She suggested that they avoid written scores altogether, allowing the music to unfold with nothing predetermined. The result is a series of soundscapes that feel both intimate and epic, volatile yet deliberate, an ever-shifting balance between vulnerability and authority.

What makes the album remarkable is not technical display but restraint. There are no elaborate arrangements or self-conscious gestures of virtuosity. Instead, there is the quiet audacity of two master musicians listening deeply, negotiating space, and finding a shared equilibrium. The pieces breathe, expand, contract, and then drift into unexpected resolutions.

For Courvoisier, the album draws on a lifetime of straddling classical and improvised traditions. For Smith, it carries the weight of African American musical history, blues, gospel, jazz, filtered through his own distinct sense of abstraction. Together, they create a language that resists classification, a dialogue of rare clarity and depth.

This is, finally, an album for listeners who approach music as an art form to be savored, not consumed. It feels like a collector’s piece, the kind of record that deepens with every listen and leaves one longing to experience the duo live. Onstage, with nothing between them but sound and silence, Courvoisier and Smith remind us what it means to create, for the love of art, and for nothing less.

https://www.paris-move.com/reviews/sylvie-courvoisier-wadada-leo-smith-angel-falls/

Irène Schweizer und die „Hot Four“ – Andere Saiten

Ein Rückblick auf die wilden Achtziger mit Irène Schweizer und ihrem Quartett „Hot Four“.

Das soll ein Rückblick sein? Man kann das kaum glauben: diese Hitze, dieser Aktionismus, dieser Übermut vom ersten Augenblick an. Aber so war das damals: In Zürich hatte im Jahre 1980 der Stadtrat für die Renovierung der Oper 60 Millionen Franken genehmigt und gleichzeitig jegliche Forderung nach einem autonomen Jugendzentrum abgelehnt. Die Folge waren die später so genannten Opernhauskrawalle, von denen unter anderem der Film „Züri brännt“, Reto Hännys erfahrungsgesättigtes Buch „Zürich, Anfang September“ und 2020 sogar ein Zürich-Tatort künden.

Das Quartett „Irènes Hot Four“ um die Free-Jazz-Pianistin Irène Schweizer nimmt auf dem Jazzfestival in Zürich am 8. November 1981 ohne Zögern all die umgebende Unruhe auf und leitet sie ans Publikum weiter. Man spürt sofort die gemeinsame Empörung, man spürt die Lust am kollektiven Nichtbeachten und Auflösen konventioneller Regeln, an der direkten Aktion, der heftigen Verausgabung. Man spürt aber auch zuweilen das Moment des Nicht-Beherrschens dieser großen Schritte ins Freie – ein Nicht-Beherrschen, das nicht in Unsicherheit und Vorsicht mündet, sondern in weiteren Bewegungen nach vorn, einer Bewegung, die sich in Musik übersetzt.

Zu Irène Schweizers Quartett gehören am Akkordeon sowie an Saxofonen und der Klarinette Rüdiger Carl, am Bass der aus Südafrika nach Europa gezogene Johnny Dyani und der anarchoide niederländische Schlagwerker Han Bennink. Es ist ein Quartett, in dem viele Fäden zusammenlaufen und das trotz seiner enormen Diversität merkwürdig geschlossen agiert. Ein dichtes, geradezu feinnerviges Geflecht entsteht im unruhigen Getümmel, bei dem jeder seinen Platz hat und diesen Platz jederzeit verlassen kann.

Wie nebenher im wilden Treiben
Die manchmal fast brachiale Gruppenenergie treibt die Musiker*in immer wieder an Grenzen und vielleicht auch über sie hinaus. Rüdiger Carl hebt manchmal geradezu ab, während Johnny Dyani unbeirrbar geerdet das Ganze mit seinem machtvollen Ton grundiert und Han Bennink den Spielprozess mit einem ständig variierenden und klanglich bruchreichen Drive unerbittlich voran treibt. Mittendrin ist Irène Schweizer mit ihrem kraftvoll perkussiven Spiel und immer wieder mit plötzlichen virtuosen, tonal vertrackten Solo-Ausflügen zu hören. Wobei Virtuosität nicht ausgestellt wird, sondern wie nebenher im wilden Treiben entsteht.

War das Free Jazz? Eher schon ein Ereignis, das den Claim dieser seinerzeit noch vergleichsweise jungen Musikrichtung fast explosiosartig erweiterte, hinein in einen emotional grundierten Aktionismus. Etwas, was in der Schweiz in der Luft lag – damals.

Niemand spielt heute so
Einen Tag später gab das Quartett ein Konzert bei den Berliner Jazztagen. Bert Noglik zitiert in den Liner Notes die Berliner Ansage von Michael Naura: „Meine Damen und Herren, wir verlassen jetzt das Land der sogenannten schönen Harmonien und des artig trottenden Rhythmus und ziehen jetzt andere Saiten auf.“

Also ein Rückblick. Andere Saiten sind seitdem des Öfteren aufgezogen worden, wenn auch kaum je mit dieser Energie und Intensität. Der Verein „Freund*innen von Irène Schweizer“ hat jetzt dafür Sorge getragen, dass dieses singulär ausdrucksreiche Zeitdokument auf CD erscheinen konnte. Es ermöglicht eine erstaunliche Begegnung mit dieser von Grund auf rebellischen Musik. Niemand spielt heute so. Obwohl es vielleicht Gründe gäbe.

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Non giunge nuova la libertà inventiva, fino al parossismo spregiudicato, nelle invenzioni ritmiche e registiche del batterista-fantasista Jim Black, sorprendente sideman (più spesso ‘inter pares’) nonché notevole leader, ruolo che si conferma anche nella conduzione del concentrato collettivo The Schrimps.
Costituito quest’ultimo dal contrabbassista Felix Henkelhausen e dalla doppia punta d’ance Julius Gawlik (sax tenore) e Asger Nissen (contralto), il quartetto sembra ricalcare la composizione di due formazioni già rinvigorite dal Nostro, tali il Tim Berne’s Bloodcount, formazione attiva negli anni ‘90, ed il più contemporaneo Endangered Blood, ritrovando le motivazioni di base nell’impulso a staccare dall’espressione mainstream e puntare piuttosto alle più pregnanti derivazioni del jazz ‘black’ a partire dagli ultimi anni ’60 – nella sostanza valorizzando le intuizioni dei Coltrane, Coleman, Ayler etc. pur ritenendo di maggior urgenza, nei tempi correnti, “ri-enfatizzare ciò che facciamo o da dove veniamo… e questa band è decisamente improntata, ispirata e debitoria in tutto rispetto al jazz nero americano”.

Ennesimo fenomeno di contatto tra maestranze neo-jazz dei due fronti dell’Atlantico, esorditi nell’apprezzato album “Ain’t No Saint” (Intakt, 2023), i quattro qui consolidano quanto già esternato in precedenza, completandone la perfettibile (e un po’ discontinua) prima risultante in studio con un nuovo programma che nella sostanza ne conferma estetica e progettualità, condensando ancora una sorta d’intricato prog-jazz, che incorpora svariate decadi dello stile, ma decisamente ed eminentemente teso all’enfatizzazione delle invenzioni ritmiche ed alla regia della band.

Introdotto da una polposa ritmica vintage, il quartetto ri-esordisce compatto nelle eruttive energie di The Sheila, nuovo sampler di drumming elastico e propulsivo su cui s’installa il lavoro dei sax, basato su cesello e liberazione energetica; cambio di passo, disarmante e nonchalant, nell’eponima Better You Don’t il cui dinoccolato andamento nulla toglie all’edificazione di sorprese nel mutevole andamento ritmico.

Clima terso e leggibile interplay delle ance nel dinamismo moderato di Backtracks; intessuta su un lavorìo di metalli, Ok Yrself è un etereo plateau su cui le ance disegnano con tratto austero e spiritato.

Cane di Male adotta del familiare quadrupede un assetto ringhioso oltre ad una certa severità nelle quadrature d’insieme; ancora trasparenze ritmiche nella quasi cullante Only Sleep, adottando soluzioni sghembe nella pulsante e sincopata Stone Placid, ove alle montanti edificazioni della batteria fanno ala i bordoni dei sax.

Ancora polpa ritmica, livida e propulsiva, innerva le figurazioni decise Actually Probably Matters, passaggio di vivida animazione, preludente al finale espresso nelle poliritmie dell’esplosivo solo-drum della concentratissima Extra Acid.

Superfluo rilevare come anche questa esperienza contribuisca ad argomentare l’esuberante profilo del batterista-leader, per le cui assertività caratteriali e la grande apertura stilistica si sono suggerite analogie anche illustri e solo in apparenza non intuitive (tra cui con lo storico, zeppeliniano John Bonham), e che certamente potrebbe proporsi come interprete del tutto titolato perfino dell’ostica, zappiana ‘Black Page’.

Convincente peraltro la disciplina ed il senso spettacolare dell’associata, verdissima band, forse non pienamente servita dalla prima fissazione in studio (nel presente caso, una session berlinese di fine 2024), ma che i disponibili passaggi in video attesteranno nella vitalistica forma on stage, e definiti dal leader “curiosi, impavidi, virtuosi e tutto cuore”.

Multiformi logiche del ritmo e generosa dispensazione di plasticità e colore (probabilmente più la prima) suonano alla base di scelte spettacolari piuttosto appaganti di Jim Black & the Schrimps, nel nuovo programma segnato da virulenza figurativa, dall’eruttiva cornice ritmica e dalla forza per lo più impetuosa della coralità.

https://www.soundcontest.com/jim-black-the-schrimps-better-you-dont/

Eine unverkennbare, singuläre musikalische Sprache, begleitet von einem vielfältigen und vielschichtigen Werk: Die Pianistin Sylvie Courvoisier gehört zweifellos zu den renommiertesten Komponistinnen und Improvisatorinnen des Jazz. Dafür wird sie nun von der Schweizerischen Eidgenossenschaft mit dem Grand Prix Musique 2025 geehrt. Im Jahr 2023 fand in Lausanne ein aussergewöhnliches Ereignis statt: ”Des Signes et des Songes” – ein dreitägiges Festival, das einzig Sylvie Courvoisier gewidmet war. Sie trat jeweils abends mit allen ihren aktuellen Projekten auf, während tagsüber im neuen Museumsviertel der Stadt ihre Mitmusikerinnen und Mitmusiker solo oder im Duo in den Dialog traten mit Bildern, Fotografien, Skulpturen und der Architektur der Neubauten. ”Des Signes et des Songes” zeigte eindrücklich den Weg auf, den die gebürtige Lausannerin in den letzten drei Jahrzehnten gegangen war und welchen musikalischen Kosmos sie in dieser Zeit erschaffen hat. Der Anlass unterstrich auch die beiden Welten, die Courvoisier vereint: Da ist die europäische Musiktradition, die sie als Absolventin einer klassischen Ausbildung am Konservatorium in Lausanne genauso in sich trägt wie den Jazz und die experimentelle Lust, unentwegt Neuland zu erforschen – ganz im Sinne der Downtown-Szene von New York, in die sie Mitte der 1990er-Jahre eingetaucht ist. Wie sehr sie die beiden Welten in sich trägt, dafür stehen auch die Namen, die sie ihren beiden Katzen gegeben hat: ”Lulu” nach der gleichnamigen Oper von Alban Berg und ”Charles” nach Charlie Haden. Violinist Mark Feldman war es, der sie davon überzeugte, nach New York zu ziehen. ”Ich sagte damals zu, wollte aber eigentlich nur zwei, drei Monate bleiben”, erzählt Courvoisier. ”Ich wusste, dass ich noch viel zu lernen hatte, und gleichzeitig war ich mir sicher, dass ich die Schweiz verlassen musste, um den nächsten Schritt zu machen.” Als sie ankam, war Feldman gerade im Studio mit John Zorn, der – wie kaum ein anderer – mit seinen Auftrittsorten und seinem Label Tzadik Dreh- und Angelpunkt der experimentellen New Yorker Musikszene ist. Zorn war es denn auch, der Courvoisier gleich für sein ”Cobra”-Projekt gewann, und so nahmen die Dinge ihren Lauf. ”Ich war ganz schnell mitten in dieser Szene drin”, erklärt sie und fügt hinzu, dass New York ihr zwei Dinge gegeben hat: die Möglichkeit, mit neuen Bekanntschaften, unzähligen Konzertbesuchen und zahlreichen Sessions ”alles wie ein Schwamm aufzusaugen” – dies aber in stillen Stunden zu nutzen, um sich weiterzubilden und an ihrer musikalischen Sprache zu arbeiten. Es wäre nun ein Einfaches, die Wichtigkeit von Courvoisiers Schaffen einzig durch die Aufzählung ihrer vergangenen und aktuellen Formationen zu untermauern. Durch ihre stupenden Soloaufnahmen, die intimen Dialoge im Duo mit anderen, das atemberaubende Zusammenspiel in ihrem Trio oder anhand von Chimaera, ihrem Sextett, mit dem ihre Musik in einen neuen Aggregatzustand tritt. Doch diese Klänge, die in der Summe ein in allen Farben schillerndes Gemälde bilden, fussen alle auf einer einzigen Beziehung: jener von Courvoisier mit ihrem Instrument. ”Als ich klein war, konnte ich es jeweils kaum erwarten, dass mein Vater von der Arbeit nach Hause kam. Dann setzte er sich ans Klavier und spielte und war einfach nur glücklich dabei. Da war für mich klar: Klavier, das bedeutet Glück und das wollte ich auch”, erzählt Sylvie Courvoisier und strahlt dabei, um dem damaligen Gefühl Nachdruck zu verleihen. Das Klavier – es ist bis heute das Symbol für Glückseligkeit geblieben. Mit vier Jahren begann sie, gemeinsam mit dem Vater zu spielen, und weil er die Stücke immer etwas anders interpretierte, kam sie schon früh mit den Möglichkeiten der Improvisation in Berührung. Als sie den Praktiken von John Cage, George Crumb und Henry Cowell begegnete, entdeckte sie für sich den Flügel als Klangkörper, als endlose Verlängerung ihres eigenen Körpers. Ganz bewusst und oft spontan präpariert sie ihr Instrument, entlockt dem Innern Unerhörtes, spielt mit der Akustik des Klangraumes und erweckt damit den Eindruck, mehrere Instrumente gleichzeitig zu spielen. Trotz ihres musiktheoretischen Wissens und der Liebe zur Neuen Musik hat sie nie reine Kopfmusik gemacht. Dafür sind andere Einflüsse bei ihr zu gross, da schwebt auch ständig der Geist mit von Leuten wie Thelonious Monk oder Miles Davis. Doch letztlich ist die Musik von Courvoisier trotz ihrer Abenteuerlust so zugänglich, weil dahinter ein Mensch steht, der dank seiner Empathie, seines Humors und seiner Lust, sich von der Umwelt und von anderen Künsten zu inspirieren, authentisch geblieben ist. Ihr Spiel habe viel mit Emotionen zu tun, sagt sie und erzählt von ihrem Auftritt am Schaffhauser Jazzfestival im Mai dieses Jahres. ”Pour Irène” hiess der Abend, ein Solokonzert als Hommage an die verstorbene Mentorin Irène Schweizer. ”Ich hatte alles geplant, hatte mein ganzes Repertoire im Kopf, aber dann lag meine Mutter im Krankenhaus, Irène war ni...

Créole Renaissance is pianist Aruán Ortiz’ seventh release from Intakt as leader or co-leader, and his Créole Renaissance is pianist Aruán Ortiz’ seventh release from Intakt as leader or co-leader, and his second solo album for the label, coming some eight years after the brilliant Cub(an)ism. that earlier invocation of both Caribbean culture and the compound perspectives of modernism is similarly at work in this collection of pieces. It specifically celebrates the 1930s “Négritude movement” in paris, its literary periodicals and martinique-born poets (Aimé and Suzanne Césaire and rené ménil) supplying the titles for such Ortiz compositions as “L’Étudiant noir” and “Légitime Défense” (as discussed in brent Hayes edwards’ illuminating liner notes). If Cuban jazz piano frequently emphasizes the island’s historical and cultural links to the decorative flourishes of european romanticism, Ortiz is very
different: his playing can be spare or dense, but either way, it is intense, percussive and mercurially alert to rhythmic possibility. Its roots reach to ellington, directly referenced in the title of “Seven Aprils in paris and A Sophisticated Lady”, but there are also affinities with pianists Don pullen and Andrew Hill. the nine tracks range from taut miniatures to more expansive visions. the two-minute “première miniature” consists of rapid ascending phrases growing ever more exuberant and complex. “Deuxieme miniature (Dancing)”, only slightly longer, moves more characteristically up and down, while the still brief “Légitime Défense” is a joyous explosion, close-voiced clusters running riot across the keyboard. moving to more sustained pieces, there are strangely surreal dreamscapes. “We belong to those Who Say No to Darkness” is taut drama, isolated bass tones matched to a shimmering banjo-like prepared middle register and occasional chords. “the Great Camouflage” is a somber elegy haunted by beauty, slow brooding chords and isolated tones gradually ascending the keyboard, with sometimes palpable silences or ringing harmonics that gradually
fade. the longest track, “From the Distance of my Freedom”, is a remarkable event in the history of jazz and spoken word: Ortiz speaking as well as playing the piano—part dialogue, part obligato, part solo. The text includes a few sentences, but it’s shaped by singular words and cellular phrases, many of which end in “-ism” (“primitivism versus modernism,” “surrealism,” “post-colonialism,” “neologism.”
Also repeated: “black renaissance.”) Somehow simultaneously serious and playful, the spoken component ends at the five-minute mark, giving way to the free dance of Ortiz’ piano playing. This is music of intense creativity and emotion, a commemorative dance between lament and liberation.

“Libertà di” piuttosto che “libertà da” resta un principio tra i più importanti mutuati dal movimento della capitale AACM da parte di Alex Hawkins, libero percussore della tastiera britannico, di passaporto ormai internazionale.
Appare superfluo, al presente punto di carriera del medesimo, evidenziare come egli si sia investito lungo molteplici canoni espressivi e diverse soluzioni aggregative, ma in particolare alla forma solo il pianista ha destinato focale attenzione dedicandovi a cadenza circa quinquennale già tre album, aprendo nel 2015 con Song Singular, seguito nel 2019 da Iron Into Wind, approdando ora al presente Song Unconditional.

Se, nelle opinioni dello scrivente, la forma solistica può non aspirare a modello di perfezione ma può proporsi come momento di verità, stanti le componenti almeno introspettive, lasciamo allo stesso Hawkins alcune considerazioni introduttive, tratte da una nostra intervista appena raccolta:

“Amo immergermi in diverse situazioni musicali, ma il lavoro da solista offre un’opportunità molto particolare di auto espressione, offre un’affascinante opportunità per una rappresentazione molto distillata dei pensieri musicali… Potrei ovviamente parlare in termini molto tecnici della musica dei tre album, ma trovo estremamente difficile farlo in termini più generali: sento tuttavia che gli album sembrano rappresentare una sorta di sviluppo e approfondimento di un concetto. Non riesco ad articolare bene il “come”, ma in parte dipende da una maggiore padronanza dello strumento e dalla mia capacità di tradurre nella mia testa i suoni dal “mondo esterno”.

Dall’introduttiva Polyphonic Song , solo in parte a ragione del suo titolo, si palesano apparenti connessioni con la classicità, traccia magari un po’ fuorviante nell’inquadramento dei materiali, puntanti a linearità moderniste. Si potrà rilevare assonanza con certa letteratura del Novecento (vaghe connessioni ai mondi pianistici di un Bartok o Debussy, andando a superficiale memoria), analogia formale che però ne condivide almeno il nitore interrogativo.

Di contrastante natura invece l’ipnotica frenesia di Song of Infinite Variations, d’andamento teso e labirintico, che catarticamente transita nell’esposizione rada e nei flussi laminari di Song Bewildered, laddove il sensibile titolo Satin Antiphonal allude piuttosto ad un passo nervosamente erratico ed una timbrica plumbea e coalescente. Disarmante meraviglia nel clima dimesso dell’introvertita Song Symmetrical, scabre e scheletriche figurazioni da danza jazz nell’inquieta Two Trees Equal, da confrontarsi con gli spigolosi fermenti della lievitante Crinkle, Crinkle.

La sequenza dei titoli delle ‘song’ occupa il quarto finale della raccolta, dispensando in quattro passaggi altrettanti saggi tematici di suggestiva concisione, non priva di senso allegorico, aggiornandoci (solo provvisoriamente) sui bilanci formali del pianista, che implicitamente suggella l’ulteriore smarcamento dai vincoli semantici dalle più condivise formule jazz.

Vivida ed equilibrata la ripresa ad opera dell’engineer Stefano Amerio, abitualmente impeccabile, che con equanimità accompagna la ben amministrata performance, opportunamente differenziata in una personale disamina dell’apparato pianistico e delle sue innumerevoli filiere espressive e timbriche; in ciò, sembra che il Nostro s’ingegni di evocare uno spirito unificante delle glossae dello strumento, con misurata partecipazione fisica.

Ma ad un livello che più responsabilmente dignifichi la dimensione formale, pur priva di velleitarie forzature innovative, s’autorizza l’apertura di nuovi ed importanti interrogativi, anzi s’avalla l’idea che i materiali sottendano istanze filosofiche di cui apparrebbe pervasa l’intera produzione individuale del Nostro, se considerata prospetticamente.

Pur convenendo, come dalle note, che “ciascuna delle 13 tracce dell’album esamina una o più possibilità espressive del pianoforte (polifonia, antifonia, voci accordali in contrappunto, blocchi accordali, contrasti di dinamica, altezza e timbro)”, e in parte confortati da altre preliminari posizioni di Hawkins (“pur apprezzando la mentalità da assedianti degli avanguardisti, io voglio che le persone ascoltino la musica”), preferiamo dunque investire questa esperienza d’ascolto nelle ultime considerazioni, rilevando come nel complesso l’urgenza (legittima e vitale) dell’innovazione speculativa ceda la priorità, più opportunamente, ad una sentita esigenza di meditazione introspettiva.

https://www.soundcontest.com/alexander-hawkins-unconditional-song/

Le pianiste cubain de Brooklyn évoque l’émergence d’une culture africaine qui s’affirme dans l’univers européen et états-unien. On croise ici le souvenir de L’étudiant noir, éphémère journal animé par Aimé Césaire et Léopold Senghor au milieu des années trente, et d’autres publications de même nature. Cette renaissance créole trouve aussi sa source dans le mouvement Harlem Renaissance des USA à partir des années 20, avec notamment une allusion à un thème de Duke Ellington. Un parcours musical abstrait, dans une esthétique qui convoque autant les musiques de l’avant garde européenne du vingtième siècle que les sonorités des musiques traditionnelles, et bien sûr toutes les métamorphoses musicales brassées par l’univers caribéen. Mais ici l’abstraction n’occulte pas la sensibilité sonore et musicale. Elle magnifie au contraire la pluralité de ces matériaux dans la singularité de peuples dispersés par l’histoire. Et c’est une formidable excursion dans la mémoire : pas une mémoire courte mais une mémoire longue, qui prend en compte l’essence des cultures plutôt que l’écume des mondes et des modes. À déguster avec tout le soin de l’attention et de la plongée dans la perception la plus fine. Et là le plaisir est considérable

https://lesdnj.over-blog.com/2025/09/aruan-ortiz-creole-renaissance.html

Probieren, studieren, transkribieren

Gregg Belisle-Chi bricht die komplizierte Klangwelt von Tim Berne auf sechs Saiten
herunter.

Tim Bernes Platten aus den 1990er Jahren, als er mit einer Formation namens Caos Totale musizierte, sind durchaus noch in Erinnerung. Das war eine Spielart von Jazz, mit der man unwillkürlich fremdelte, obwohl doch die angesagtesten Young Lions der Szene mitwirkten. Musik, die jedem Groove aus dem Weg ging, hohe Dosen an Konzentration einforderte und mit Belohnung geizte. Sounds für die
verbildeten Stände womöglich, etwas für die ganz neuen Wilden. Tim Berne war jedenfalls ein waschechter musician’s musician und ist es bis heute geblieben. Gregg Belisle-Chi (Sohn kanadisch-chinesischer Eltern) war ein waschechter College Boy aus Richland, Washington,
der auf der Rockgitarre Hendrix und Nirvana nacheiferte, bis er als 18jähriger Tim Bernes Album »Science Friction« in die Finger bekam. Da sei es plötzlich nicht mehr darum gegangen, Musik zu hören, sondern von Musik gehört zu werden: sich von ihr erkannt, verstanden
und als Person akzeptiert zu fühlen. Ein geradezu märchenhafter Spiegelreflex angesichts der entlegenen stilistischen Sparte, in der er sich ereignete. Belisle-Chi zog unverzüglich nach New York City ins Mekka der frei improvisierten Musik, um der Sache beim Meister persönlich auf den Grund zu gehen. Besagter Tim Berne war als junger
Altsaxofonist aus Oregon selbst eher zufällig in diese musikalische Nische geraten. Eines Tages bekam der eingefleischte R-’n’-B- und Soul-Fan mit, was ein gewisser Julius Hemphill mit diesem Instrument anstellte. Das Erweckungserlebnis katapultierte ihn umgehend nach NYC, wo er Hemphills gelehriger Schüler wurde und seinen Horizont noch dazu bei Anthony Braxton erweiterte. Probieren, studieren, transkribieren: So ging und geht das nun mal in diesen Kreisen, wo Aneignung und Weitergabe von seltenem musikalischem Vokabular gern in lebenslange Prozesse ausarten. »Slow Crawl« ist (nach »Koi« vor vier Jahren) bereits die zweite Kostprobe von Gregg Belisle-Chis solistischen Versuchen, den komplexen Kosmos von Tim Bernes Kompositionen auf die Stahlsaitenbespannung einer akustischen Gitarre herunterzubrechen. Eigensinnig und versponnen klingen die flüchtigen Melodiefetzen und unerwarteten Verdichtungen noch immer,
aber Belisle-Chis unorthodoxes Zehnfingersystem spinnt ein erstaunlich tragfähiges Netz, dem man sich vertrauensvoll ausliefert. Mal weht ein Motiv herbei, aus dem Nick Drake vielleicht einen Song gestrickt hätte, dann meint man kurz, einem Ragtime à la Bix Beiderbecke aufzusitzen – doch schon ist die Assoziation wieder verglüht, denn ein Tim Berne legt sich bekanntlich ungern fest. Was auch bedeutet, dass Gregg Belisle-Chi sich hier als ein Gitarrist bewähren muss, der kaum etwas von dem spielen darf, was man auf diesem Instrument gemeinhin unter die Finger nimmt. Dafür aber praktisch alles andere: Töne, die sonst ausgespart bleiben, Tonfolgen, die so nicht vorgesehen sind. Doch anders lässt sich der fast schon absurde Formenreichtum von Bernes Klangwelt gitarristisch nicht erschließen. Und Belisle-Chi nimmt nun wirklich jeden Umweg in Kauf, um Stück für Stück und am Ende erfolgreich hinter die entscheidenden
Geheimnisse zu steigen. Als reumütiger Wiederhörer der Musik von Tim Berne gewinnt man so tatsächlich mehr als nur eine Ahnung
von ihrem Zauber – und lernt in Gregg Belisle-Chi obendrein einen hochinteressanten Gitarristen kennen, der aus guten Gründen von Kollegen wie Bill Frisell, Nels Cline und Ben Monder geschätzt und protegiert, sprich: auch zu so extremen Schandtaten wie dieser ermuntert wird. Und der neben Tim Berne auch noch andere Hausgötter hat und in zahlreiche weitere Projekte verstrickt ist. Wenn es um die Wurst der schieren Existenz geht, kann man von delikater Minderheitenmusik allein nicht überleben, schon klar. Für mündige und nimmersatte Endverbraucher wie Sie und mich ist »Slow Crawl« aber ein gefundenes Fressen.

A strange duo? I wouldn't say so. I mean, I wouldn't say so at all. Trumpeter Wadada Leo Smih may have first found himself on stage with pianist Sylvie Courvoisier in 2017, at a concert organized by John Zorn , but from then on the two of them would coexist in various formations (in a trio with a drummer, for example), but also in a broader group, which, in fact, would even reach the discography. We are talking about Courvoisier 's 2 CD " Chimaera " [ Intakt , 2023], in which (in addition to Courvoisier - Smith ) Christian Fennesz guitars, electronics, Nate Wooley trumpet, Drew Gress bass and Kenny Wollesen drums participated. So, steady collaborators for the last 8 years, Smith and Courvoisier are making a joint recording, which took place on October 12, 2024, at Oktaven Audio , in Mount Vernon, New York, and which is now being transformed into a visually beautiful CD , called “ Angel Falls ”.

Eight tracks are recorded on this album, all compositions by Smith and Courvoisier , which have a way of holding our interest. Moreover, the piano-trumpet format has been worked on quite a bit over the years by Wadada with classy pianists, such as Vijay Iyer , John Tilbury , Angelica Sanchez , Aruán Ortiz and Amina Claudine Myers (as John Sarpe notes in the booklet that accompanies the release), so we are talking about a field that has been explored on his part – without this meaning that a pianist of Courvoisier ’s class cannot reveal new visibilities. Her approach, we mean, on “ Angel Falls ”, is exuberant, while it is distinguished by an improvisational drive, combined with spontaneous “fillings” and on-the-spot avant-gardes, which provide the listening with this advanced character. Just pay attention to it, for example, in “ Whispering images ”, where the piano sometimes sounds like percussion, sometimes like a zither , and sometimes normally, giving Smith the impetus to begin his own explorations. Finally, in the eponymous 11-minute track (“ Angel falls ”) you can see, to the absolute extent, the bond and unity that exists between the two – with the entire album functioning, basically, as a mysterious sonic adventure.

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Ce n’est pas la première fois que j’énonce le nom de John Coltrane à propos de James Brandon Lewis, non pas sur le terrain des centaines ou milliers de saxophonistes qui “jouent comme Coltrane” (ou essaient), mais au niveau global de son quartette régulier qui fonctionne aujourd’**** exactement comme celui, naguère, du défunt géant du jazz. Nous sommes totalement dans le même esprit, sur la même longueur. On peut considérer que cette musique a 60 ans ou qu’elle date de la semaine dernière, cela n’a aucune importance. John Coltrane appartenait encore à une époque où les grands chefs de file afro-américains indiquaient les directions majeures dans une histoire jazz encore en train de se faire. À présent il y a autant de chefs que de files, de chapelles, de niches comme on dit, et chacun s’y retrouve comme il peut selon ses goûts et connaissances. Inutile donc de tenter des comparaisons formelles à l’écoute d’une musique peut-être moins tendue, moins dans la transe. De même que les neuf très belles compositions personnelles du leader sont plus écrites, plus cadrées, avec des structures plus resserrées. Je n’en démords pas ; n’ayant découvert le quartette de John Coltrane qu’au moment de sa mort, celui de James B. Lewis, est “mon Coltrane” comme Aruán Ortiz est mon McCoy Tyner, Brad Jones mon Jimmy Garrison et Chad Taylor mon Elvin Jones, et cela fait mon bonheur aujourd’****.

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